L'Alamblog

Mémoires des autres
I — Ecrivains et Rebelles (Atelier des Brisants, 207 p., 25 €)

Valéry entre marche et parole
Mutisme et rire de Claudel
Léon-Paul Fargue, un badaud inscrit dans l'éternité
Passage d'André Gide
Mauriac ou l'hérétique frileux
La Jolie rousse, d'Apollinaire à Léautaud
Les deux visages d'André Breton
Trois figures du dandysme : Eluard, Soupault, Aragon
Voix de Paul Celan
Bachelard le sourcier, Queneau et Paulhan
Le cri d'Artaud et le regard de Georges Bataille
Armel Guerne, le rebelle absolu
Malraux ou les rencontres manquées
Dominique de Roux : un prix fantôme
Silence de Jouve, sourire de Sima
L'oeil de Saint-John Perse
Jean Grenier, esquisse pour un portrait
Henri Michaux ou l'expérience des signes
Maï Pu 44 : trois visites à J. L. Borges
Robert Ganzo entre fleuve et pierre
E. M. C.

Mémoires des autres
II — Les ateliers du demi-siècle (Atelier des Brisants, 179 p., 25 €)

Les cinq ateliers de Brancusi
Victor Brauner ou l'humour pluriel%% Perret et Corbu
Anton Pevsner
Matta le métérore
Max Ernst
Giacometti ou le chef-d'oeuvre impossible
Hélion 1950
Man Ray, rue Férou
André Masson
Chagall, quai d'Anjou
Dali sur scène
Un soricer espiègle : Camille Bryen
Les enfants du notaire
La Sybille au labyrinthe
Arpad le peintre
L'antre d'Etienne-Martin
Emile Compard
Poliakoff
Massimo Campigli ou les femmes sans ombre
Survage ou le théoricien charmeur
Fautrier
Zoran Music
Le jardin de Garbell
Alain Cuny ou le rêve d'être peintre

Il est aisé de constater qu'il y a là de quoi faire quelques découvertes intéressantes.
Et si, après tout ça, on souhaite savoir un peu mieux qui est Jean-Dominique Rey, on peut se tourner vers cet entretien usiné naguère pour le Matricule des Anges...

Proche du groupe surréaliste, le critique d’art Jean-Dominique Rey a toujours écrit. Il publie seulement (à l’âge de soixante-treize ans) son premier roman. Une histoire d’amour, de sons et de mots sous le signe de Cranach.

Voir Stendal et mourir

La silhouette de Jean-Dominique Rey est bien connue de ceux qui fréquentent Paris, ses rues à librairies et ses galeries d’art. Pourvu qu’on les ait aperçus une fois, on n’oublie plus sa taille fil-de-férique, sa coupe de cheveux gris et son air nuageux. Avec son air tranquille, un peu grave, Jean-Dominique Rey semble rêver. Sa fréquentation du groupe surréaliste dans les années d’après-guerre lui a injecté un puissant goût du songe. Dans son parcours, l’influence du surréalisme n’est pas un vain mot. Comparse d’Alain Jouffroy avec lequel il partage au lycée la découverte foudroyante de Nadja, il a rencontré André Breton par le plus grand des “hasards objectifs”. («c’est une idée qui remonte à Hegel précise-t-il, je m’en suis aperçu récemment»). Il assiste aux réunions du groupe mais rompt vite, naturellement, lorsqu’en 1948, il affiche son désaccord face à une décision du ‘pape’ Breton. Comme son ami Victor Brauner, il ne comprend pas comment on peut exclure au nom du surréalisme le peintre Matta dont la fuite avec la femme de Gorki n’est qu’une histoire d’amour fou. Le premier roman de Jean-Dominique Rey est aussi un roman d’amour. Sa sensualité est immense. Les deux amants de L’Amour s’arrête à Stendal sont un écrivain et une musicienne liés de leurs tympans et prunelles à l’art, la musique, les créations de l’Homme. Ce récit est un incessant ballet entre la chose et l’être, les matières brutes des villes (Berlin et Paris), les pigments de la couleur, les vibrations du son et les images nés du verbe. Amalia avait «la démarche d’une femme de Cranach et la forme d’un Titien». On est loin de la gravure de mode.
Fils d’architecte, Jean-Dominique Rey est né en 1926 à Paris dans une famille très cultivée. «Il y avait énormément de livres à la maison, partout. Je lisais dans le désordre tout ce qui me tombait dans les mains. Il y avait beaucoup de tableaux aussi. Mon arrière-grand-père était peintre, ingénieur, collectionneur, ami des impressionnistes. » Un cadre propice à l’apprentissage artistique. Le jeune homme quitte néanmoins rapidement la voie de l’architecture dans laquelle le pousse son père pour caboter aux alentours de 1948 du côté du Collège de France et d’un «endroit fabuleux», le Collège philosophique.
Vivant de cours d’anglais et de traductions, il fait donc la connaissance des surréalistes, de Brauner en particulier, et de Paul Celan à l’occasion de son service militaire en Autriche. «Cette rencontre est le meilleur de ce que je dois à Breton.» Commence alors une période où il est hanté «par tout ce qui est métaphysique, religieux». En 1954, il travaille à Paris dans un Centre d’art roman puis après l’échec de ce projet, occupe à la Ville de Paris un poste de bibliothécaire dans le 5e arrondissement. Ensuite il entre chez Plon comme documentaliste. C’est là, à partir de 1955 qu’il apprend le(s) métier(s) de l’édition. Pour la petite histoire, il y prépare avec Michel Foucault la publication de son Histoire de la folie. La même année, il rencontre le philosophe Eric Weill qui dirige la revue Critique fondée par Georges Bataille. Il donne un premier article consacré à la peinture égyptienne ancienne. Sa voie est trouvée, il sera critique d’art. «J’avais renoncé à la création pour me consacrer à l’essai, explique-t-il. Je suis passé d’une littérature de confession, comme dirait Hermann Broch, à une littérature de connaissance».
Après Plon qu’il quitte en 1961, Jean-Dominique Rey fait un cours passage au Nouveau Candide où il remplit durant quelques mois la chronique des livres et rejoint l’éditeur d’art Mazenod qu’il quittera en 1991. Entre-temps, il publie des monographies d’art, organise des expositions et multiplie les articles d’abord dans Jardin des arts, un magazine qui disparaît au début des années 1970, et dans Arts, Cimaise, Plaisir de France, L’Œil, Connaissance des arts ou Les Nouvelles littéraires. Peu après la littérature intervient de nouveau fortement dans sa vie. Trois très beaux recueils de nouvelles paraissent, L’Herbe sous les pavés (1982), Le Portrait sans ombre (Littéra, 1996) et le récent Final de don Juan (Acanthe, 1999). Sa poésie est publiée par les éditions Dumerchez grâce à Hubert Haddad et, depuis 1995, il co-dirige avec Sarane Alexandrian Supérieur inconnu, revue d’un surréalisme hétérodoxe et ouvert. Les dix-huit premières livraisons ont soulevé le voile sur plusieurs jeunes auteurs (Dominique Dumont, Miriam Silesu, Sarah Jalabert) et quelques grands anciens oubliés (Stanislas Rodanski, Gabriel Pomerand, Claude Tarnaud). Comme il le confesse dans sa nouvelle “Diane au matin”, Jean-Dominique Rey a besoin de se nourrir de beauté : «c’est mon côté vampire».

Est-ce à votre grand-père que vous devez votre intérêt pour l’art?
J’ai souvent repoussé son influence et parfois je l’ai acceptée. Quand j’étais gosse on m’a emmené tout petit au Louvres et lorsqu’on me demandait ce que je voulais faire je répondais peintre, mais j’ajoutais «vrai peintre, pas peintre en bâtiment». Parallèlement j’ai été fasciné par les mots. J’ai d’ailleurs eu beaucoup de mal à apprendre à lire et aucune difficulté à apprendre à écrire parce que pour moi la lettre était une sorte de dessin. Durant toute mon enfance, j’ai été ballotté entre le dessin et les mots. Ce sont eux qui l’ont emporté vers l’âge de quatorze ans lorsque j’ai commencé à écrire sérieusement des poèmes.
Dans L’Amour s’arrête à Stendal, le personnage de l’écrivain invente des mots pour le plaisir de sa maîtresse. Quel plaisir prenez-vous à les formuler?
Le poète que je suis aime le son des mots. Parfois, je suis gêné parce qu’il peut intervenir au détriment du sens si l’on se laisse guider par la musique des mots. Dès l’enfance, il m’a semblé que l’on pouvait en créer qui n’aurait aucun sens mais une musique extraordinaire. Le premier mot que j’ai dit était “Bugatti”. Il me fascinait. En même temps, j’étais très curieux des allitérations. Parmi mes premières lectures, ou parmi les livres que l’on me lisait, il y en a une que je n’ai jamais oubliée: «Les petits pâtés d’Epaminondas». C’était un conte grec, je crois. Plus tard, j’ai dû lutter contre ce goût de l’allitération qui revenait spontanément dans l’écriture.
Ce plaisir du son ne rejoint-il pas la fonction essentielle de la poésie?
La fonction de la poésie c’est de véhiculer les mots et de les renouveler, en effet. Je crois aussi que cela ne doit pas échapper au roman. Les mots-valises de Lewis Carroll ou les jeux de mots, les imbrications de Joyce m’ont intéressé pour cette raison. Ce qui m’a fait cesser d’écrire à une période de ma vie a été un poème qui était fait uniquement de jeux de mots. Il a paru incompréhensible à plusieurs de mes amis. Pour moi, ça a été une cassure de la poésie. J’ai pensé qu’elle était définitive. J’ai alors cessé d’écrire des poèmes.
Vous tentez également l’expérience de l’introduction du poème dans le roman. Pourquoi?
Dans le roman, je pense qu’il est préférable d’introduire des poèmes très brefs, ici trois lignes, là dix vers, parce que tout à coup cela donne une autre dimension à la page. Le rôle du poème est aussi de continuer quelque chose car le langage de la prose risque par moment, non pas de se dessécher mais de devenir ou trop aigu ou trop bavard. Avec un poème, on concentre l’essentiel. Dans le roman, il y a une espèce de bavardage que l’on essaye d’éviter, évidemment. Dans la nouvelle le récit est plus ramassé, on supprime certains liens pour aller plus vite d’un élément à l’autre et dans le poème réside la concentration suprême. Un poème est achevé quand on ne peut plus retirer un mot. Si on l’enlève le poème s’écroule. Pas une syllabe de trop, c’est en tout cas ma conception du poème. En introduisant le poème dans le roman, j’ai essayé de donner une concentration totale. Comme un coup de gong.
Vous écrivez: «Chaque être possède son portrait, antérieur à sa naissance, comme si un peintre l’avait prévu». Qui a fait le votre?
Je ne sais pas. J’ai toujours été étonné de croiser une femme dans la rue et de penser, c’est drôle, elle ressemble à un Titien, ou à un Cranach, ou à un Bonnard. Ce qui me fait dire deux choses : ou le peintre prévoit à partir d’une physionomie une série de personnages qui vont exister ou alors, au contraire, il concentre quelque chose qu’il voit. Il repère un type et en fait un archétype. Le concept de portrait est très important pour moi. Très souvent, j’ai voulu en dessinant faire des portraits mais je ne suis pas un peintre. Un beau jour je me suis aperçu que l’on peut aussi en faire avec des mots. Avec le portrait, l’essentiel est dit.
C’est le poème de la peinture?
Exactement. On ne peut pas en retirer un iota.
Après l’épisode de votre poème incompris, comment avez-vous retrouvé le désir d’écrire?
Dans un train que j’ai pris la nuit. J’ai toujours beaucoup écrit en marchant, dans le mouvement et dans les trains notamment. Il s’est trouvé qu’un soir autour de 1962, j’étais à peu près seul dans mon wagon. C’est l’après-guerre, un moment un peu sinistre, il y avait peu de lumière. Je me suis allongé sur une banquette, inconfortable du reste, et tout à coup un poème est venu. J’ai hésité entre l’écrire ou l’écouter. Je l’ai écouté. Quelque chose est passé. La poésie est revenu à partir de ce moment-là. L’interruption aura duré dix ans à peu près.
L’Herbe sous les pavés, votre premier recueil de nouvelles date de cette époque?
Ce sont cinq nouvelles parmi les premières que j’ai écrites. J’ai eu la chance que Wilfredo Lam me fasse quelques gravures pour une édition bibliophilique tirée à une centaine d’exemplaires. Les récits que j’avais ratés à 19 ans revenaient là, tout d’un coup à partir de 1970. J’ai souhaité les publier à partir de 1980 mais vaguement connu comme critique d’art j’ai essuyé des refus partout. Je me suis aperçu qu’il fallait être très connu alors pour publier des nouvelles, ou être sud-américain ou anglo-saxon. Heureusement il y a eu le phénomène des jeunes éditeurs qui ont imposé progressivement la nouvelle.
A partir de 1982, vous continuez sur cette lancée?
Les choses se remettent. J’ai abordé un grand roman essayant de montrer l’évolution de l’art moderne. Il est fini depuis 1991. Il contient une critique très dure des pratiques de l’art de cette époque mais j’ai renoncé à le présenter aux éditeurs car il y a eu à ce moment là une crise terrible de l’art. Depuis je l’ai retravaillé et ce sont les nouvelles qui ont paru ici ou là dans des revues comme Le Horla.
Quelle place accordez-vous à votre roman L’Amour s’arrête à Stendal?
Bien qu’il ne soit pas le premier que j’écris, c’est peut-être mon premier vrai roman.
L’une de ses caractéristiques réside dans le glissement incessant de l’expression d’un art à l’autre. Comment articulez-vous vos activités artistiques et littéraires?
Je crois que la réponse est dans ce livre. J’ai essayé de tout réunir en un livre, ce que j’avais peut-être toujours rêvé de faire. Une histoire d’amour, un voyage permanent dans l’espace -c’est très important pour moi parce que je ne tiens pas en place- une passion amoureuse et même érotique qui intègre elle-même la peinture et la musique. Par ailleurs, j’ai essayé d’accéder à un langage amoureux renouvelé. C’est aussi l’histoire de deux villes, Berlin au moment précis de la chute du Mur, et Paris. J’ai voulu introduire l’histoire vivante dans l’aventure de deux personnages qui s’affrontent et se complètent.
Pourquoi l’amour cesse-t-il entre ces deux êtres?
Il y a une chose fondamentale au XXe siècle, c’est le phénomène de la désaffection. On appelait ça le désenchantement du monde. La désaffection on la trouve dans le domaine de l’admiration pour les œuvres d’art comme dans l’amour. J’ai voulu éclairer comment tout d’un coup la désaffection ronge une relation très riche.
Il a suffit d’un mot, le nom d’une ville où l’amante a passé son enfance...
Apparemment oui. En fait, il y a plusieurs circonstances et notamment le fait qu’elle parle de son enfance et qu’elle veuille l’introduire lui dans son enfance. C’est très dangereux car on ne peut pas pénétrer dans l’enfance d’un autre. Lui cherche quelque chose dans Berlin, ville à l’atmosphère lourde où tout est en suspens, où rien ne se résout aisément...
Pourquoi alors avoir choisi la ville de Stendal qui évoque évidemment l’auteur de «De l’amour»?
C’est une espèce de symbole. Stendhal qui est pour moi le plus grand romancier du XIXe siècle a créé le phénomène de la cristallisation amoureuse. Avec L’Amour s’arrête à Stendal, je voulais exprimer l’inverse: cette désaffection. Stendhal a eu plus de deux cents pseudonymes dans sa carrière mais c’est en passant par la petite ville de Stendal où mon train s’est arrêté aussi qu’il a trouvé son nom définitif.
Vous évoquez à plusieurs reprises l’importance de l’analogie. Qu’est-elle pour vous?
L’analogie c’est le fondement du monde. C’est son secret, sa base, son moteur, son principe. L’œuvre d’art ne peut procéder que de l’analogie. C’est une grande loi du monde présente dans les écrits des philosophes médiévaux, puis chez les romantiques, loi remise en vigueur par Breton et le surréalisme. Dans le domaine de la théologie par exemple, Maître Eckhart ou Jacob Boëhme ont un sens extraordinaire de l’analogie. Elle a joué un rôle fondamental dans la science également. Peut-être les choses sont-elles en train de changer complètement aujourd’hui. Je me pose la question de savoir ce qui a remplacé l’analogie qui est en perte de vitesse, sauf dans le champ artistique. L’analogie est la chair de la pensée, de la formulation, de la poésie, de l’imagination, de l’art tout court. Un rêve est l’analogie involontaire de l’existence.

Propos recueillis par Eric Dussert

L’Amour s’arrête à Stendal
Fayard, 186 p., 95 FF

Final de don Juan, nouvelles
Editions de l’Acanthe (28, rue de la Jachère B-5021 Namur), 127 p., 90 FF

Illustration du billet : Copyright Eric Dussert 2000.